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腐儒当时在大周兴起已有数百余年，尤其是平王东迁以后，腐儒更是活跃，处处以维护纲纪伦常为大义名分，肆意对其他门派进行打压，以道德总局的守卫者和同盟自居。所谓道德之士，逐渐放弃上清仙法，开始追求成为人间圣贤，也就是所谓儒门宗师为祈盼。
既然要管人间事，则凡是七情六欲都要纳入儒门的管教之内，腐儒首先盯上的就是乐，这一所谓被冠以君子六艺之一的重要艺术形式。腐儒矫枉过正，开始疯狂打压艺术表现力，而是将乐的本质尽量控制在他们自以为正统的范畴内，极尽口舌来歪曲污蔑有艺术创新的乐家。
但艺术是来源于人性的，人性的创造力是挡不住的，阻遏不了的。在大周平王东迁之后八百年内，腐儒的学说一直未被奉为正统，高层统治者对腐儒学说都是认为其虚伪有之，实际操作不足。直到大汉一统，为了迅速钳制思想，为中央集权独裁服务，才被帝皇奉为经典，但在实际操作中，还是以其他霸王道等进行具体分析。
在彭无害此时往后的八百年内，平民百姓和乐家还是对琴的曲谱进行了比较自由地发掘，哪怕是在春秋时代，表现在古琴实践中也有大量郑声和悲曲,汉魏时还曾出现了以悲为美的时尚和潮流,但郑声和悲乐始终是儒家古琴美学排斥的对象。阮籍公然反对以悲为乐,并列举夏桀、殷纣等亡国之例以证明悲乐的危害,说“诚以悲为乐,则天下何乐之有？天下无乐,而欲阴阳调和,灾害不生,亦已难矣。乐者,使人精神平和,衰气不入,天地交泰,远物来集,故谓之乐也。今则流涕感动,嘘唏伤气,寒暑不适,庶物不遂,虽出丝竹,宜谓之哀,奈何俯仰叹息,以此称乐乎”（《乐论》）,在古琴领域提出悲乐亡国论。
陈《乐书》也说“今夫琴者,君子常御之乐。盖所以乐心而适情,非为忧愤而作也”。众多文人儒士也毫不掩饰对郑声的蔑视,故白居易主张“销郑卫之声,复正始之音”,赵希旷认为“今之世唯务雕锩绮靡,往往流入郑卫之音,使后辈逐末忘本,古人之志趣远矣”（《琴书大全》）,苏轼也云“归家且觅千斛水,净洗从前筝笛耳”（《听杭僧惟弦琴》）。
儒家对郑声、悲乐的否定不仅表现在理论层面,也体现在琴人的实践中。一些琴家就以此为准拒收、拒弹某些琴曲,清庄臻凤曾在《琴学心声谐谱》中说:“鸣琴乃除忧来乐之意,其中谱名不吉,及悲愁怨悼之词,抚之转增惆怅,又违时字句,悉皆屏去”。
“琴者,禁也”是古琴美学的主流思想。《白虎通》之后,琴人、琴论大多言琴必言“禁”。因此,古琴禁的范围被不断演变扩大,从禁止不平和的“烦手的淫的声”到禁止音乐之声,从禁止琴乐的“?堙心耳”到禁止有情之声,甚至对古琴的演奏场合、演奏人的身份及演奏前后的程式都有许多禁忌,如蒋克谦《琴书大全》规定“疾风甚雨不弹,廛市不弹、对俗子不弹、不坐不弹、不衣冠不弹”,杨表正《琴谱合璧大全》也有“风雷阴雨、日月交蚀、在法司中、在市廛、对夷狄、对俗子、对商贾、对娼妓、酒醉后、夜事后、毁形异服、腋气臊臭、不盥手漱口、鼓动喧嚷”不能弹琴等种种烦琐的规定,而洗手、焚香、宽衣等更是作为弹琴前的仪式。“禁”已成为束缚古琴艺术发展的桎梏。
对“琴者,禁也”的推崇,使古琴美学将古琴作为修身、禁心、灭人欲的工具,认为对美的爱好和追求不仅乱人心性,使人道德沦丧,更可导致亡国之祸。如此,历代多数琴论都排斥“媚耳之声”、“悦耳之音”等一切美声,形成了古琴美学中的非美倾向,并因此忽视古琴的艺术性,忽视人的需求,限制了古琴音乐的自由发展,从而使古琴逐渐远离普通民众。古琴发生从战国时家喻户晓的民间乐器到明清时知音者稀的变化,“禁”在其中起到了极大的作用。
云中的琴声缭绕，大营中的军士已经被惊动起来。很快，训练有素的若敖氏六卒开始集结，虽然仅仅有半卒的兵力，也就是六十三人，但却给人剽悍迅捷强悍之感。彭无害相当满意，但是也知道对待道德之士，上清仙法，绝对不是肉体凡胎所能对抗的。彭无害功聚双目，体内晶核开始缓慢运转，核光拳和电光腿进行充能，这既是他的抗敌武器，也是保命本钱。
白云飘动似缓实急，在众人仰头瞩目下，来到了高处，琴声越来越做肃杀声，一阵激烈金铁交鸣声后，戛然而止，云中显出一个高大挺拔的白衣儒者，面相清幽浑身金光四射。
儒者如金玉般的声音响起：“贵楚使者不告而来，延陵季子先有琴声十面埋伏示意，后有纯钧宝剑相迎。诸位以为如何？”
彭无害听了有些懵懂，谋士成之美却头皮发麻，延陵季子乃是大吴乃至宗周中享有盛誉的道德之士，是挂道德总局副局长职衔的清修士，不但在吴国，在成周，就是在其他各大诸侯国中也是声名远扬。而僻处神州东南海疆