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最终剪辑权，没有收到自己应有的劳务报酬，甚至在影片上映后都看不到，自己的片子究竟被剪成了什么样子。
换角、补拍、挤压三年，自行后期，在时局和资本的两重挤压之下，金振乘一开始就丢失了导演的最终剪辑权，这或许是他唯一能够维护作品的机会。
若是再退一步，像其他导演那样愤而放弃署名，那么连追讨自己辛苦钱的机会也要失去。
没人会甘愿放弃自己的作品，但当它已经被涂抹得面目全非之时，这究竟还算不算自己的作品？
这又是一个问题。
因此。
剪辑权这权利到底是给导演还是给公司。
还真说不好。
对于很多导演来说。
最终剪辑权：就是一场权力的游戏。
它从一开始，就是一场权力的斗争。
在好莱坞，制片人中心制树大根深，最终剪辑权早已牢牢握在制片人手中，如果有导演能够掌握住最终剪辑权，那证明导演本身已经是一块金字招牌。
当年吴白鸽闯荡好莱坞，
成为五位握有最终剪辑权的导演之一，是华语圈子迄今为止还津津乐道的事实。
当制片方紧握住最终剪辑权时，
大多会从纯粹的商业利益方面来考虑。
在电影上院线时，时长越贴合观众传统的观影习惯，票房往往更卖座；
二则是内容，在艺术影片中，越个人化和晦涩的情节，越容易遭到“剪刀手”。
当一旦影片打入国际市场，
影片在发行方手中，
会剪出许多个长短不一的版本，影片的内容完整性，自然也不再是导演能掌控的了。
导演和片方对于影片剪辑权的争夺，从电影艺术诞生之初就已经开始。
1927年，《大都会》在德国柏林首映，时长153分钟。
正是由于各地发行商纷纷自行剪辑，导致该片一直难以还原本来面目，直到2001年才有修复版本面世，同时有四分之一的内容已经确定难以找回。
最惨的自然是丑国影史上赫赫有名的《丑国往事》。
当时早已拍出《黄金三镖客》《偷自行车的人》等多部知名影片的赛尔乔为《丑国往事》找投资长达11年，拍摄出的影片长达251分钟，但后来在丑国上映后，影片大段闪回场景被删除，导致本片票房口碑全部失利。
多年后，导演剪辑版本流出，才使得这部经典影片重见天日。
事实证明，
即便你是大牌导演，也很难永远避开与片方的剪辑权官司。
尤其在好莱坞影片系列化、投资人越来越不敢冒险的今天，导演剪辑权已经越发难成为导演的特权。
早在多年以前的异形就是个例子：
在拍摄《异形3》时，大卫在拍摄时完全没有片场的控制权，
在拍摄期间就不断与制片方发生摩擦，甚至连导演剪辑版也没有参与制作就退出了。
大卫芬奇不仅不承认这部影片是自己的作品，并且一度扬言：“许多人都讨厌《异形3》，但没人比我更讨厌它。”
如今风行十年的漫威系列自然也跑不了。
由于漫威宇宙画风的统一，导演在拍摄时所能发挥的空间并不多。
《雷神2》的导演阿兰在拍摄时拥有绝对的自由，
但事实上，在拍摄后制片方将影片剪辑得面目全非，使得阿兰表示从此以后再也不想拍漫威电影了。
当然，如果制片方非常善于销售DVD和蓝光碟，那么导演剪辑版则又成为了盈利的好商品。
为了增加销量，导演剪辑版、导演评论音轨、拍摄花絮，都会成为电影的附加产物。
但对于有的导演来说，这无异于画蛇添足。
《异形》导演雷德利就曾经表示，异形的公映版本就是他最满意的版本，而导演剪辑版“根本没有诞生的必要”。
至于国内。
由于DVD和蓝光影片发行市场萎缩接近于无，网络平台又处在蓬勃发展期，导演的影片通常在公映后就已经成为定局，
所谓的导演剪辑版，
大多无法见光，所以导演只能把所有精力放在和制片方的谈判上。
在华国商业化逐渐完善的情况下，
制片人中心制和导演中心制不断进行拉锯，
在前几年也多有出现导演和制片方诉诸法庭的情况。
2011年，《肩上蝶》导演张亮，
因为公映版比电影节放映版少30分钟，实在无法忍受，一怒之下宣布退出影片所有的宣传工作。
在双方拉锯战下，片方最后还是同意，公映版本使用由导演剪辑的120分钟版本，但也干脆利落地放下话来：这部影片会承担更大的票房压力。
当然，
也有不那么幸运的导演。