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彭族长老堂热衷于编辑整理这些资料，其内心自然是充满了阴谋和私欲，就是热衷于自己能够称霸天下，有朝一日成为这神州的共主，新一代的帝王，那么帝王的威权和仪态，必须要完备和权威。所以彭族长老堂自觉不自觉地按照帝王的标准，开始编纂历代皇家贵族的生活和娱乐设施，目的就是有朝一日，自己也能享受上这些钟鸣鼎食的生活，不至于临时抱佛脚，急慌慌地找一些鄙陋的东西来替代，那就未免在明白人眼中是丢人现眼的，也是彭族自尊心绝对不允许的。
在彭族热衷复国的年轻的狂热的长老们看来，西周时期乐器种类的多样性，为组织大型乐队提供了条件。在当时所谓的礼乐社会中，音乐不仅涉及贵族日常生活的方方面面，而且是国家大型典礼活动必不可少的组成，这就要求乐队的体系化和成建制化。按《周礼》，西周时期有所谓“乐悬”制度，庆典活动中，不同的乐器要悬挂于不同位置，其中钟、磬置于左右两列，鼓置于殿堂外向两角。以此为格局，乐队分为“堂上乐”和“堂下乐”，“前者主要成分，为歌唱与丝弦乐器。后者主要成分，为敲击乐器、吹奏乐器及跳舞”。
同时，为了与这种大型的典礼活动相配合，音乐必须强化它在音响、旋律方面的表现力。既要求不同乐器之间要做到“八音克谐，无相夺伦”，也要求同一种乐器强化性能和效果。作为这种时代要求的体现，西周时期组合式乐器获得长足发展，编钟、编鎛、编磬成为王朝庆典不可或缺的器乐形式。另外，单管的骨笛、竹箫向多管的笙竽、排箫的改进，也是对这一趋势的适应。需要注意的是，这种组合式乐器的出现，除了强化音响效果以与大型典礼相配外，也直接促成了音乐的雅化。打击乐器，其基本功能在于制造节奏的铿锵感，但同一种乐器按音高的差异编成序列，就可以在节奏之外演绎出旋律。这种发展倾向，可表述为西周“金石之乐”的丝竹化，并因而与嘹亮悠扬的管乐(笙箫)，以及低回婉转的弦乐(琴瑟)相互融合。春秋时期，孔子在评价西周文化特点时曾讲：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”这种趋“文”的倾向，从当时打击乐器通过编组而旋律化的趋势也鲜明地体现了出来。
西周王朝有专门的音乐机构。按《周礼春官》，这一机构“归‘大司乐’领导。其中的工作人员，包含乐师在内，……有明确定额的，为一千四百六十三人”。值得注意的是，西周音乐的繁荣及赋予音乐的崇高价值，并不必然意味着音乐专业人士具有较高的社会地位，而是仍处于社会层级制的底端。据杨荫浏《中国音乐史稿》，在周朝由1463人组成的音乐机构里，“除了少数低级贵族以外，有一千二百七十七人是属于农奴阶级。”也就是说，当时作为音乐创作和表演主体的乐工的社会地位，并没有因时代性的风尚被惠及。之所以出现这种情况，仍和周王朝对音乐定位的侧重有关。从史料看，西周王朝之重视音乐，并不关涉音乐的演奏技术，而在音乐的育德功能。《礼记乐记》所谓“德成而上，艺成而下”，正是对当时贵族阶层重道不重技、重德不重艺的明解。以此为背景，音乐教育在西周贵族教育中占有重要位置。大司乐不仅是国家音乐机构的领导者，而且是国家高等教育的负责人。
《周礼春官宗伯第三》载，西周贵族子弟13岁至20岁修习音乐，所涉内容为：(大司乐)以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友。以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子：舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神祗，以和万邦，以谐万民，以安宾客，以说远人，以作动物。
在以接受了人类现代文明价值观的彭无害来看，大周的对音乐的重视，其实是一种贵族表面的游戏，他们只重视形式本身，却对最核心的人的重视缺位，也就是贵族们丝毫没有对人本意识的觉醒，更不要说什么人道主义，这就是大周的弊病，看起来表面冠冕堂皇，其实是对人个性的压榨和奴役，并没有显示出什么文明性来。比如刚才说的周礼这段话，虽然是讲音乐教育问题，但却涉及西周时期对音乐的整体定位：首先，从事专业创作和演奏的乐工，由于其价值被限定在纯技术层面，处于这一体系的最低层。
这就说明大周的虚伪，试想下，一群身份低贱毫无人身自主权利的所谓奴隶们，竟然要在贵族的大堂上鼓瑟吹笙，来表扬贵族的所谓仁爱和包容，文明和典雅，这实在是一种莫大的讽刺。
但别扭的是，大周贵族看似忽略了音乐表演者的地位和价值，但却在另一个层面，认为音乐恰恰能够给予人德行和修养，虽然技与道、艺与德相比是形而下的，但技术的掌握却是德性养成的前提。因此，贵族子弟作为受教育者，既要掌握音乐技能，更要在心性方面领悟乐德，在语言